Carnet de notes du critique sur « Sankofa » de Haile Gerima – The Hollywood Reporter

by Oliver Carr | Last Updated: September 28, 2021

Les souvenirs de mon enfance vibrent au son de la voix de ma mère, m’appelant dans la langue de sa mère. Adwoa, cria-t-elle de la chambre quand elle voulut m’appeler. Maame adwoa, roucoula-t-elle quand moi, affolée pour une raison ou une autre, j’avais besoin de réconfort. Adowa, a-t-elle averti, généralement en public, lorsqu’elle a senti des méfaits se profiler à l’horizon.

Je rencontre rarement la langue de ma mère – je l’appelle Twi, d’autres Akan – en public, mais quand je le fais, c’est toujours une surprise. J’attrape des mots individuels ou des fragments de conversations comme on ferait des lucioles lors d’une nuit d’été étouffante. Prix vient à moi en courant pour le train; te fils en se tenant à un arrêt de bus, chale et son petit rire en attendant qu’une lumière change. Parfois, je le lis dans les pages d’un livre ou je l’entends dans un film, et ces expériences me ramènent presque toujours à mon passé.

Haile Gerima Sankofa, qui a reçu une restauration numérique 4K et peut désormais être diffusé sur Netflix grâce à un partenariat entre la société américaine Gerima’s Mypheduh Films et Ava DuVernay’s Array, est une histoire partiellement racontée dans la langue de ma mère. Son importance dans l’histoire du cinéma et l’influence du réalisateur sur le cinéma noir ne peuvent être surestimées, car le film, un récit épique d’une révolte d’esclaves, a été conçu et né dans des circonstances difficiles. Ces conditions comprenaient la longue ombre portée par le colonialisme, une industrie raciste hostile aux histoires significatives sur les Noirs et les difficultés particulières auxquelles un cinéaste noir indépendant était confronté pour obtenir un financement (l’argent, bien sûr, est toujours un problème) et une distribution.

Audacieux dans sa vision et déterminé dans sa poursuite, Gerima a surmonté ces obstacles. Après Sankofa s’est incliné en tant que sélection officielle des festivals de Berlin et de l’AFI en 1993, lui et sa femme et co-fondatrice de Mypheduh, Shirikiana Aina, ont présenté le film dans les cinémas indépendants des communautés noires des États-Unis. Ils ont trouvé un public affamé.

Depuis sa sortie limitée il y a 28 ans, Sankofa a été célébré dans toute la diaspora pour sa narration hypnotique, son souci de croissance morale et spirituelle, et surtout sa représentation de l’esclavage – non pas comme une condition volontairement acceptée mais comme un système confronté à un défi constant. L’occasion de la réédition signifie que le public – en particulier les Noirs – peut découvrir son travail à nouveau ou pour la première fois.

SankofaLes merveilles de Gerima vont du style d’édition méticuleux de Gerima et de son utilisation électrisante de la musique à ses techniques de narration non linéaires libératrices. Mais je me trouve le plus systématiquement attiré par l’étreinte fluide du langage du film, ce qu’il révèle sur la rébellion et comment il approfondit notre compréhension des personnages de Gerima.

Le film s’ouvre sur une incantation, en anglais, appelant les esprits des morts à raconter leurs histoires, puis passe rapidement à un homme (Kofi Ghanaba) battant du tambour et commandant, en akan (la langue la plus parlée au Ghana) , à l’écoute de tous. C’est sur cette toile de fond — tambours, appels urgents — que nous rencontrons Mona (Oyafunmike Ogunlano), une vaniteuse mannequin noire venue sur les côtes ghanéennes pour une séance photo. Vêtue d’un maillot de bain à imprimé tigre et d’une perruque orange feu, elle pose dans le sable pour son photographe blanc (Chrispan Rigby), dont les propos sont violents. — C’est comme ça que je l’aime, Mona, dit-il. « C’est super, Mona. Plus de sexe, Mona », et « Laisse la caméra te le faire, Mona. » Cette cacophonie de sons, encourageant la passivité de Mona, culmine dans une confrontation entre Mona et le vieux prêtre (celui qui battait du tambour au début du film), qui se fait appeler Sankofa et prétend parler aux esprits.

Leur interaction est censée servir de signal d’alarme, une intervention incitant Mona à devenir plus active. Le mot Akan « Sankofa » se traduit approximativement par « Retournez en arrière et récupérez ce que vous avez laissé derrière vous ». Le plus souvent utilisé dans le contexte des souvenirs et du passé, c’est un rappel panafricain stimulant de ne jamais oublier d’où vous venez et de fouiller l’histoire non pas pour l’exploiter, mais pour vous guider.

Mais Mona ne tient pas compte de l’avertissement. Elle se retrouve piégée dans un donjon de ce qui ressemble au château d’Elmina, l’un des forts d’esclaves qui parsèment la côte ghanéenne. Une Mona en détresse crie à l’aide et, lorsque les portes s’ouvrent, le monde extérieur n’est pas celui qu’elle reconnaît. Les esclavagistes blancs, qui pensent qu’elle essaie de s’échapper, la marquent au fer chaud. Alors que l’écran devient noir, Mona crie : « Arrête, je ne suis pas Africaine ! Ne me reconnais-tu pas ? Je suis Mona, je suis Américain. C’est une tentative futile de revendiquer une identité qui ne la sauvera pas.

La prochaine fois que nous rencontrons Mona, elle est Shola, une esclave domestique dans une plantation de canne à sucre quelque part aux Antilles. Sankofa est principalement l’histoire de la façon dont Mona / Shola devient un individu plus réalisé, comment ses relations avec les esclaves des champs de la plantation – en particulier Shango (Mutabaruka) et Nunu (Alexandra Duah) – la poussent à comprendre les couches de son oppression et à se battre pour elle propre libération.

Shango et Nunu sont les individus les plus auto-actualisés de la plantation. Il se trouve aussi qu’ils sont les deux personnes dont l’usage de la langue diffère le plus des autres : ils parlent par métaphores, leurs leçons étroitement enveloppées dans des histoires héritées de leur pays d’origine. Shango est le plus visiblement des Caraïbes, son dialecte épais le plaçant quelque part dans la constellation d’îles de cette région. Dans une interview de 2008, Gerima a parlé de Sankofa, affirmant qu’une fois que les acteurs “ont trouvé l’essence” de leurs personnages, il leur a demandé “de lui donner leur identité”. Pour Shango, un révolutionnaire déterminé à se libérer et à libérer les autres, cela signifiait un dialecte. “Shango”, a déclaré Gerima dans cette interview, “a tout traduit dans le dialecte des Caraïbes qu’il voulait.”

La liberté d’évoluer au sein d’une performance est plus évidente chez Nunu, qui passe de l’akan à l’anglais avec dextérité. Les histoires qu’elle partage avec les autres esclaves sont racontées en anglais, mais les prières qu’elle récite pour la protection sont en akan. Dans une scène particulièrement émouvante, Nunu prie pour Kuta (Alditz McKenzie), une femme enceinte qui a été fouettée à mort, dans ce qu’une autre personne asservie appelle la « langue du pays » de Nunu. L’incantation émotionnelle, accompagnée de larmes et d’un langage corporel désespéré, demande des conseils alors qu’elle accouche du bébé de Kuta.

Nunu se glisse dans Akan lorsqu’elle a besoin d’une armure, que cela se manifeste par une prière ou un humour mordant. Duah traite sa langue maternelle pour tout ce qu’elle a, y compris les légères différenciations tonales qui transforment les insultes en blagues, ajoutant de la légèreté là où cela peut sembler discordant. Les conversations de Nunu avec son fils à moitié blanc, Joe (Nick Medley), qui, en tant qu’esclave principal dévot, a consacré sa vie à vénérer à la fois l’homme blanc et son Dieu, sont parmi les échanges les plus intrigants du film. Joe ne parle pas l’akan et ne semble pas le comprendre, et cette division reflète à la fois la douleur douloureuse des liens maternels tendus et l’aiguillon de la dislocation culturelle. Lorsqu’il interagit avec sa mère, ils se parlent, leurs langues choisies créant un affrontement sonore. Alors qu’elle semble le comprendre, il ne peut jamais l’entendre. Et ce qu’il n’entend pas, il ne le comprend pas.

Comme Joe, Mona ne comprend pas au départ les paroles de l’homme Sankofa, répondant à ses impératifs avec des regards vides. Il faut un changement dramatique et soudain pour la réorienter. Même alors, elle doit écouter plus fort – Shango, Nunu – afin d’entendre les voix de son passé.