Le style signature de Wes Anderson n’est pas seulement superficiel

Les pommes et les oranges sont toutes deux des fruits ronds. Nous nous disons de ne pas les comparer, mais étant donné la fréquence à laquelle ces rappels viennent, il semble que beaucoup d’entre nous ne puissent pas résister. C’est le même élan de comparaison sans rigueur qui nous amène à évaluer l’œuvre du cinéaste américain francophile Wes Anderson comme twee, mignon, précieux – même de plus en plus manquant « d’objectivité », comme Jean Ganz noté dans un Gawker se lamente cette semaine. Ganz, un ancien fan autoproclamé du réalisateur, voit maintenant Anderson comme un vieil homme cosplayant comme un «enfant précoce», un réalisateur qui insère artificiellement son propre sens de l’intelligence dans ses films. Mais son point de vue, et d’autres du même genre – le genre de ceux qui ont suivi Anderson pendant des années – ne sont pas tant des élucidations critiques du travail d’Anderson qu’une série de lectures imprécises ou paresseuses.

Vraiment, Anderson n’a rien à voir avec le monde du twee, un terme défini par un adorableness légèrement de travers. Des films vraiment précieux et précoces collent des arcs excentriques sur des emballages conventionnels—Michel Gondry peut être accusé d’autant. On ne peut pas en dire autant des films d’Anderson, y compris The Royal Tenenbaums, The Darjeeling Limited, Moonrise Kingdom, The Grand Budapest Hotel, et son dernier, le *New Yorker–*inspiré du magazine La dépêche française, qui est actuellement dans les salles, et avec lequel Ganz a spécifiquement contesté. Ils ne sont pas adorables, mais symétriques et sévères, respectant des règles strictes en matière de couleur, de motif, de mouvement de caméra, de rythme, d’accessoires, d’animation, de costume et de performance.

Le Grand Hôtel Budapest

© Fox Searchlight/Collection Everett.

Je pense qu’il est donc faux d’accuser Anderson d’être trop mignon. Ce que ses films illustrent vraiment à un niveau certes exagéré, c’est le concept de «bon goût» – exactitude visuelle et rigueur formelle. Et à mesure qu’Anderson vieillit, ces représentations ne deviennent pas moins appropriées ou moins « objectives », quoi que cela signifie : l’idée qu’un film narratif nécessite une posture d’objectivité est bizarre pour moi. Au lieu de cela, ils deviennent plus nets, plus distincts dans leur perspective étendue.

Aux États-Unis, et sûrement ailleurs, des présentations stylistiques hautement perfectionnées peuvent frapper un nerf ; ils semblent bourgeois, inaccessibles, au mieux prétentieux et au pire vides. La laideur, nous dit-on, est réaliste, sel de la terre — et donc authentique.

Mais le film est un média fondamentalement visuel – un média où même la laideur ou l’inégalité est un choix, un signifiant qui, dans de nombreux films, remplace le développement réel du personnage ou la réflexion. Un film visuellement beau, bien sûr, n’est pas nécessairement bon non plus. Mais les rejets du travail d’Anderson comme « twee » ou « froid » ou « précoce » révèlent une sorte de désintérêt pour les idées que les images – et pas seulement les discours et les interactions – mettent en avant.

Une fois que nous comprenons le film comme son propre médium, et pas seulement comme un conduit pour d’autres types de narration, le style d’Anderson se révèle être bien plus que le contenu d’un tableau Pinterest, « inspo » pour les obsédés du design dans le monde entier, ou le jeu intelligent d’un homme-enfant riche. Sa signature stylistique jette les bases d’idées plus vastes et souvent troublantes qui piquent les surfaces que ses images projettent.

La tension entre l’humeur et l’image dans un film d’Anderson est une sorte de traité sur l’outsiderisme. Ses pièces et ses accessoires parfaitement agencés s’opposent toujours à une sorte de chaos interne. Le suicide, ou à tout le moins la résignation à la mort, apparaît comme un thème majeur dans presque tous ses films, y compris La dépêche française.

Une des vignettes de ce film trouve le chef de prison Nescaffier (Parc Stephen) révélant à l’écrivain Roebuck Wright (Jeffrey Wright) qu’il est prêt à risquer sa vie en mangeant un radis empoisonné parce qu’il « ne voulait décevoir personne. Vous voyez, je suis un étranger. Wright peut comprendre; comme Nescaffier, il n’est ni blanc ni français. Mais même ce moment de reconnaissance est un aparté ; Wright inclut ce passage dans l’article qu’il écrit pour la publication titulaire uniquement sur l’insistance de son éditeur, Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray), qui lui dit : “C’est la meilleure partie de tout ça.”

Dans une autre vignette de Envoi, JKL Berensen (Tilda Swinton, jouant un personnage inspiré par l’initié de l’art et conférencière Rosamond Bernier) révèle sans détour, lors d’une présentation dans un centre d’art du Kansas, qu’elle a été harcelée sexuellement et agressée par l’artiste sur lequel elle donne une conférence, Moses Rosenthaler (Benicio del Toro). Tenant un verre d’alcool et chancelant doucement dans un muumuu orange sur le devant de la scène, elle écarte le choc du public, puis retourne rapidement à son lutrin.